Laten we overgaan tot de beeldende kunst. Mevrouw Hollander, kunt u me, bij wijze van invalshoek, uw ontwikkeling op de kunstacademie uitleggen? In het begin, dat wil zeggen toen ik net wist, zij het nog intuïtief, met beeldende kunst bezig te zijn, dacht ik dat de werken die ik maakte metaforen waren voor onderdelen van het leven. Zo heb ik de zwaai van deuren visueel gemaakt. Daarmee heb ik iets zichtbaar gemaakt waarvan men weet dat het er is, namelijk dat elke deur een bepaald bereik heeft, maar men is geneigd dit te vergeten; het is zo vanzelfsprekend. Het zichtbaar maken van deze vanzelfsprekendheid zag ik als een metafoor voor de geschiedenis van elk mens; de context waarin het kind geboren wordt en zich ontwikkelt, en hoe dat zijn doorwerking heeft in het leven van de volwassene. De persoonlijke geschiedenis is zo dichtbij dat ze aanvoelt als een tweede huid; ze is zo vanzelfsprekend dat ze bijna niet meer wòrdt gevoeld. Inmiddels vind ik dit een misvatting. Ik beschouw mijn beelden nu als zelfstandige realiteiten. Afhankelijk van de manier waarop ik de zwaai van deuren presenteer, wordt het beeld dat ik ermee geschapen heb ervaren. Twee voorbeelden. Toon ik de zwaai door een krijttekening op de vloer bij een openstaande vitrinekast te maken, dan is de beleving van het beeld, namelijk een openstaande vitrinekast met op de vloer een krijtlijn die de baan van de deur beschrijft, een mentale. In eerste instantie is er de perceptie dat de breedte van de deur de straal is van de halve cirkel die deze deur beschrijft. Daarna vindt de gewaarwording plaats van de gehele vitrinekast als sculpturaal, in plaats van functioneel gegeven. Maar indien ik de zwaai zichtbaar maak door in de gang van een gebouw alle deuren in geopende stand te plaatsen, zij nemen dan ruimte in de gang of het eraan grenzende vertrek in, en met golfkarton een wand te maken die over de gehele lengte van de deur de baan ervan beschrijft, wordt het beeld voornamelijk fysiek ondervonden. Afgezien van puur de bewustwording van de ruimte die deuren innemen, ervaart men aan den lijve de dubbele betekenis die een deur heeft; enerzijds afscheiding, anderzijds verbinding. Want men kan zich in geen enkel vertrek werkelijk begeven, hoewel alle deuren geopend zijn. Bovendien wordt zo de gang ondergaan als een zelfstandig architectonisch gegeven; hij is de ruimte waarin richting bepaald wordt. Nu, beide beschreven realiteiten, de twee voorbeelden met de deuren, staan los van de realiteit van het leven. Er zijn echter parallellen tussen te trekken. Zo kan het voorbeeld van de 'uitgeknipte' gang vergeleken worden met een situatie in het leven waarbij de context, gezien als de ruimte die de gang omringt, buiten beschouwing wordt gelaten. Vanwege zulke parallellen kan de ene werkelijkheid gebruikt worden om de andere te begrijpen. ...Zoals u daarnet taal gebruikt heeft om het begrip 'ik' inzichtelijk te maken. Juist. Maar de opvatting, dat de beelden metaforen zijn van het leven, is een denkfout van dezelfde orde als menen dat het woord 'appel' hetzelfde is als de concrete appel. Door de beelden die ik maakte tot metafoor te verklaren, tot instrument van de verbeelding, liet ik ze niet in hun waarde. Hoe komt het dat u dit deed? Laat ik een begrip introduceren: edelkitsch. Edelkitsch is werk, twee- of driedimensionaal, dat het midden houdt tussen een metafoor en een beeld. Onder een beeld versta ik een indruk die als onmiddellijke ervaring werkt; bewust of onbewust. Tijdens gesprekken tussen een docent, twee medestudenten en mij was dit begrip een keer ter sprake gekomen. Het bleek toen dat we allevier edelkitsch hebben gemaakt voordat we beelden, in dit verband bedoel ik beeldende kunst, maakten. Het werk dat we toen hebben gemaakt was enerzijds het instrument om onze persoonlijke problematiek te verbeelden, anderzijds communiceerde het direct met degene die ernaar keek. Mijn persoonlijke problematiek was de context van mijn jeugdjaren; reeds als klein kind heb ik ervaren dat familiebanden geen garantie zijn voor de continuïteit van de relaties binnen een gezin. Het enige edelkitschwerk dat ik heb geschilderd is dan ook een portret van een 'gelukkig' gezin. Ik zal u de aanblik ervan besparen, want de techniek waarin het geschilderd was is abominabel. Maar: de deelnemers van het 'gelukkige' gezin hadden ogen van blik. Bovendien had ik een kader als van een Polaroid-foto, maar zwart, in plaats van wit, er omheen geschilderd. Een ieder die naar de 'foto' keek zou, in de ogen van de geportretteerden kijkend, de eigen blik ontmoeten. Ik stelde me voor dat dit gegeven door middel van een realistische schildertechniek uitgedrukt diende te worden, maar begreep dat het me jaren studeren zou kosten om dit tot een goed schilderij te kunnen maken. Ik heb toen besloten dit beeld niet nader uit te werken. Uit ongeduld? Dat ook; ik geef er de voorkeur aan al makend te studeren. Maar het is voornamelijk omdat ik mijn persoonlijke problematiek niet in beeldende kunst wil omzetten. Ik ben van mening dat ik, als ik aspecten van mijn eigen situatie transformeer in beeldende kunst, niets anders doe dan mijn menselijke factoren, dat wil zeggen de factoren die mijn gemoedstoestand veroorzaken, zichtbaar te maken. Bovendien probeer ik van deze particuliere gemoedstoestand een algemene te maken, omdat ik door de manier van presenteren de communicatie stuur. Het bezwaar dat ik hiertegen heb, is dat de realiteit van de beeldende kunst een andere is als die van het dagelijkse leven. Als factoren uit het dagelijkse leven bij mij een bepaalde gemoedstoestand veroorzaken dien ik, de persoon Filia Hollander, door middel van mijn handelingen, mentaal of fysiek, de factoren zo te sturen dat ze deze gemoedstoestand bestendigen of veranderen. Het transformeren ervan in beeldende kunst beïnvloedt de werkelijkheid van het leven niet; is dan ook betekenisloos. Zou ik zo'n kunstwerk maken, dan spreek ik mezelf niet aan op het aandeelhouderschap van mijn gemoedstoestand; ik projecteer slechts op degene die naar het kunstwerk kijkt. Intuïtief begreep ik dat dit niet de taak van de beeldende kunst kon zijn, en intuïtief ben ik daar ook naar gaan handelen. Maar het duurde even voordat ik dit inzicht rationeel bevatte. Omdat mijn gedachten niet synchroon liepen met mijn handelingen, meende ik aanvankelijk dat mijn beelden metaforen waren. Wat daarbij de synchronisatie vertraagde, was dat ik me meer en meer bewust werd van de algemene geldigheid van de 'stelling van de tweede huid'. Wat is volgens u wèl de taak van de beeldende kunst? Ik denk dat de taak van de beeldende kunst het beschouwelijke onderzoek is naar de betekenis van het fenomeen 'ding', in relatie tot de fenomenen 'tijd' en 'ruimte'. En: naar wat het betekent 'mens' te zijn, een denkend, waarnemend, bewegend, ruimte-beslaand verschijnsel; de betekenis van het fenomeen-zijn onder de fenomenen. Dit onderzoek is essentieel omdat het door middel van beeld gebeurt. Het vult de onderzoeken door middel van taal aan: de filosofie, en de onderzoeken die door middel van het toetsen van gestelde hypothesen geschieden: de wetenschappelijke methodiek; en vice versa. Bent u daarom een conceptueel kunstenaar? Dit begrip is niet aan de orde. Nee? Nee. Binnen de actualiteit van een periode in de geschiedenis openbaren zich bepaalde vraagstukken; aanvankelijk in het onderbewuste van de mensen. De kunstenaar, alert als hij of zij is, onderkent deze in zijn of haar onderbewuste levende problematieken, en maakt ze manifest; de probleemstellingen worden geformuleerd. Ingeval meerdere kunstenaars zich tegelijkertijd op dezelfde probleemstelling concentreren, kan men spreken van een stroming binnen de kunstgeschiedenis. In de jaren '60 en '70 kwam de conceptuele kunst tot bloei. De geschiedenis maakte, onder andere, het onderzoek naar de ideeën die aan de beeldende kunst ten grondslag liggen noodzakelijk. Een van de grondslagen van beeldende kunst die als gevolg van dit onderzoek benoemd werden was de grondgedachte. Daar verschillende kunstenaars zich tegelijkertijd met de probleemstelling van de grondgedachte, het concept, hebben beziggehouden, kon men van conceptuele kunst en -kunstenaars spreken. Welbeschouwd belichaamt deze stroming de articulatie van een aspect van beeldende kunst. Omdat dit aspect inmiddels benoemd is, is het begrip 'conceptuele kunst' er één uit een verleden tijd. Zou ik mezelf een 'conceptueel kunstenaar' noemen, dan zou ik mijn plaats binnen de kunstgeschiedenis, namelijk een kunstenaar die tegen het einde van de twintigste eeuw werkzaam is, ontkennen. Wilt u hiermee zeggen dat u vindt dat het onderzoeken van de grondslagen van beeldende kunst niet meer aan de orde is? Natuurlijk niet; deze vorm van zelfreflectie is voor mij zelfs voorwaarde voor het kunnen recht-vaardigen van hetgeen ik doe. Nee, ik denk meer dat het accent ervan verschoven is. De probleemstelling van de grondgedachte is het onderscheid tussen materie en concept; zonder concrete materialen kan de grondgedachte niet gevisualiseerd worden. Dit houdt tevens in dat elk materiaal beeldend aspect is; elk materiaal heeft beeldende werking. Welbeschouwd hebben de conceptuele kunstenaars, door het onderscheid tussen concept en beeldende aspecten te onderkennen, de structuur van beeldende kunst inzichtelijk gemaakt. Nu het inzicht dat elk materiaal beeldende werking heeft zich heeft gemanifesteerd, zijn de vragen omtrent het communiceren van kunstwerken relevant geworden. Met welke middelen wordt communicatie tot stand gebracht? Tot welke doelgroep richt beeldende kunst zich? Wat is de uitwerking van de communicatie met beeldende kunst? Wat is de functie van taal bij het communicabel maken van beeldende kunst? Valt het moment te bepalen dat een kunstwerk communiceert met degene die ernaar kijkt? Hoe lang duurt dat moment, en waardoor? Welke plaats neemt degene die naar het kunstwerk kijken zal in bij het arrangeren ervan? Wat impliceert het rationeel begrijpen van een beeld? Al deze vragen verwijzen naar mijn fenomeen-zijn, naar hoe ik communiceer, aangezien beeldende kunst een communicatiemiddel is. Dan raakt hier de beeldende kunst het terrein van de psychologie, lijkt me. Inderdaad, dit is het geval. Men zou bijvoorbeeld van een slecht werk kunnen zeggen dat het een communicatiestoornis veroorzaakt. Zo'n beeld is niet zuiver omdat het tegengestelde boodschappen uitzendt; het is te vergelijken met iemand die 'nee, ik wil niet' zegt, maar 'ja, graag' kijkt. Zo heb ik ooit van dunne plaatjes ijzer een maquette van de buitenkant van de binnenkant van een kamer gemaakt. Omdat hij zo nauwkeurig de inhoud van de kamer weergaf, vertelde ik iedereen die me ernaar vroeg dat dit beeld het volume van een kamer was; zij het verkleind. Totdat iemand opmerkte dat het ding niet het volume van een kamer kòn zijn, aangezien het zichtbaar hol geconstrueerd was. Ik had me laten verleiden door de exactheid van de vorm, en was vergeten dat ik een maquette voor een installatie aan het maken was. Gelukkig wilde ik begrijpen wat de studiegenoot bedoelde; ik zou de communicatie werkelijk onmogelijk hebben gemaakt wanneer ik had verklaard dat het 'voor mij zo werkte', of 'voor iedereen iets persoonlijks is'. Ik heb me lang afgevraagd wat ik met het 'ijzeren model' aan moest vangen. Het miste iets, maar wàt? Dit bleek de context te zijn: ik plaatste een wand van de kamer, van maquettekarton, tegen het 'ijzeren model'; door deze toevoeging werd de functie van het ijzeren gedeelte binnen het toen ontstane beeld duidelijk. U heeft het erover hoe een slecht werk een communicatiestoornis veroorzaakt, en het voorbeeld dat u hierbij geeft handelt over uw eigen houding ten aanzien van het werk en ten aanzien van de studiegenoot. Vindt u dit in overeenstemming met elkaar? Jawel. Het gegeven dat alles wat waargenomen wordt beeldend werkt impliceert dat ikzelf, mijn handelingen, mijn mimiek, de dingen die ik zeg, ook beeldende werking hebben. Ik kan mezelf niet loskoppelen van het werk dat ik maak; zowel door middel van mijn werk als door mijn eigen verschijnen communiceer ik met mijn medemensen. Ik dien dan ook, omdat ik beeldonderdeel ben, ernaar te streven in mijn houding net zo ondubbelzinnig te zijn als de werken die ik maak. Anders heeft het beeld 'Filia Hollander, kunstenaar' geen waarde. Andersom heeft het werk geen communicatieve betekenis wanneer ik zou beweren dat het 'voor mij zo werkt', of zou zeggen dat het 'voor iedereen iets persoonlijks is'. In het eerste geval zou ik aangeven dat ik van een andere orde ben als mijn medemensen, unieker, en in het tweede geval dat er geen algemene basis bestaat waardoor mensen met elkaar kunnen communiceren. Door me ten aanzien van mijn handelingen, mijn werk in dit geval, niet aanspreekbaar op te stellen zou ik mijn eenzaamheid creëren; ik zou zelf deze gemoedstoestand veroorzaken. Anderzijds heb ik, doordat ik me aanspreekbaar heb opgesteld: ik nam de opmerking van de medestudent ter harte, het mezelf mogelijk gemaakt het 'ijzeren model' tot een goed beeld te maken. U heeft zelf de kritiek van de medestudent mogelijk gemaakt, zo niet veroorzaakt, door te vertellen dat het ding, dat u maakte, het volume van een kamer was. Dat is zo, ja. ...Ja, de taal van de kritiek bepalen vind ik belangrijk. Zo kunnen de blokkades in mijn denken, de denkfouten, zich voor mij openbaren. Zo wordt de groei van mijn bewustzijn mogelijk gemaakt.   Deel 2 uit Filosofie van de Aanspreekbaarheid